Eternal Sunshine of the Spotless Mind: 回忆是敌人或故人

Fri, 20 Jul 2007 23:21:20 GMT

蔡康永说他在加州读电影的时候曾经用大劈棺来交编剧作业。老师惊叹：艳情，爱与死，鬼与尸，最诡异的解构居然源头如此久远。

庄子变成丰富的影象音韵灵感并不出奇。齐物论：自然的孔萧。逍遥游：鱼幻为鸟的诡异变形。齐物论：梦之解析。
丽姬不能预知未来的享乐，正如生者不能预知死者的安乐，梦者不能知道醒者的安危。庄周把梦幻放在很大的位置，正如Michel Gondry（法国人）钻研睡眠。

昨天看了《Eternal Sunshine of the Spotless Mind 》。对该片没了解，对JIM CARRY 和KATE WINSLEY 有偏见。---他俩定型得很厉害，象弹性十足的橡皮人，尽管皮能扯得很开，但是还是那个形象。但电影过程中，这印象完全洗掉了。也许是因为结构和画面编排得太完美，正合适他们这类型。

一对恋人互相厌倦，分手也不够。克莱门婷去清洗和朱尔有关的所有记忆。朱尔发现后，也去洗脑。洗脑进程中，逐件翻拣往事，爱意重生，不想洗不愿洗，但是片片记忆开始纷飞，他和克莱门婷一路飞奔，逃避灭顶之灾。

巧妙的构思，卓绝的布局，完美的表现。片头他和克莱门婷对面不相识，奔放的克莱门婷被无形吸引力牵引来搭讪，闷骚的朱尔又想躲又不由自主去亲近。是两人洗脑后的第一次见面。时间，感觉，记忆的穿插和错位，编织出趣味和真相。彻底的唯物物化，周全吊诡，完全是视觉的表现。很少看到台词、影像、表演、音效配合得这么到位的作品。那些半梦半醒的过渡，在记忆中挣扎，回忆的变形，梦中的悔恨，醒来的茫然，完全表现出来，拳拳到肉，太过瘾了。朱尔的成人脑袋和小身形去开冰箱门。正在驾驶的车分崩离析。这也是梦中发生过无数次的场景。这是我看过最好关于记忆的电影。

《冯小刚走红之谜》戴锦华

Fri, 02 Feb 2007 21:17:10 GMT

　
《冯小刚走红之谜》戴锦华
　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

　　就是与冯小刚现象相关系的，我觉得有几个文化现象，或者文化事实。第一冯小刚的出现是跟整个中国有一种叫做大众文化的这样的文化现象的兴起直接关联。冯小刚实际上是作为中国大众文化生产当中的一个大腕或者高手而登场，因为他是从电视剧这样的一种通俗的大众艺术同时进入到我们的文化事业当中的。然后《北京人在纽约》当时所造成那种普遍的高收视率，和普遍的社会反响。然后接下来贺岁片，就是如此的重要的和通俗娱乐的，在某种意义上，冯小刚贺岁片的高峰时期，很像是春节联欢晚会上的某些小品节目，成为这个普通大众新年伊始的时候可以期待的一件事。一个可以给你带来一些欢乐，带来一些欢笑，带来一个快乐的一个半小时这样的一段时间。所以他是和中国的大众文化一起兴起的。

　　而同时冯小刚现象在90年代初期联系着另外一个文化现象叫做王朔现象。我想王朔这个作家然后后来也很多地涉及影视，大家也应该是有所耳闻，或者读过他的作品。那么最早冯小刚是作为王朔团队当中的一分子，王朔的群体当中的一分子而进入到中国影坛当中的。但是早期的冯小刚作品包括他的三部贺岁片，我觉得都很王朔，都很王朔式。就是他的人物是一些滑稽的小人物，然后多少带有一点社会的边缘性，然后讲话是滔滔不绝的，但是经常地嘴里没正经话，就是王朔式的调侃，王朔式的戏仿。但是我说他又是一个等到冯小刚独立的作为一个导演，一个重要的导演而开始进行他的创作的时候，他的影片开始和此前的王朔式的王朔影片有一点不同了。那么我说这个变化是什么呢？是温和版的王朔。因为王朔的故事中的人物很痞，很边缘，多少带有一点异己性。他其实并不是所谓的坏人，或者邪恶人物，因为王朔中的人物始终是秩序中人，尽管他表面上看上去他很像是一个痞子一个流氓，但是事实上最后你会发现就像《天下无贼》当中最后一帮真正邪恶的盗贼出现的时候，你会发现我们的盗贼是多么的有良知，在一个更邪恶的势力参照之下，我们会看到王朔的主人公其实是秩序中人，其实是有良知有道德底线的人。但是到了冯小刚的作品当中的时候，我说他比王朔更为温和。就是王朔作品当中那样的一种调侃，那样的一种讥刺，那样的一种冷嘲热讽和玩世不恭开始消失了，而一种冯小刚式的温情开始注入。

　　那么第三个东西是和整个中国电影市场的变化，中国电影的市场化和中国电影市场的变化相关联。那么相关联的是一个什么样的重要的事实呢？那么就是1994年年底，有一个重要的变化发生了。就是历经了近半个世纪之后，中国电影市场再一次对好莱坞电影打开了大门，就是进口大片的事情，引进十部大片的事情发生了。那么好莱坞电影进入到了中国电影市场当中，带来了两个不容否认的事实。一个事实就是他们只有十部进入，现在已经超过十部，就已经基本上覆盖了中国电影市场。而另外一个事实是它也激活了中国电影市场。我不知道大家是不是还记得有很长一段时间没有人去影院，没有人看电影，当时我说叫做一个没有电影的电影文化。就是爱电影的人很多，电影杂志有很多，期刊有很多人订阅，电影的话题有很多人在讨论，但是很少有人进影院。于是在八十年代后期，九十年代初期，有一个很悲惨的景观，就是大量的影院原来的影院都改成干别的了，变成舞厅，变成台球厅，变成娱乐场馆，影院门口永远是门可罗雀。那么好莱坞大片进入的同时，影院突然火起来了。这个我说旌旗飞扬，然后票贩子也出现了，倒票的也有，一个

很久没有的一个热烈的局面出现了。

　　可是另外一个问题就出现了，叫做好莱坞电影激活中国电影市场，但是中国电影市场却似乎不是为中国电影的。就是我们去影院，但是很少有人去影院看国片，很多人一年可能进一两次，两三次影院，看的基本上是大片。所谓大片也就是外国电影，尤其是好莱坞电影。那么在中国电影市场开始出现生机的同时，中国电影也面临着一个空前的危机。中国电影在经过半个世纪以后，第一次要跟好莱坞去面对面地去打市场了，显然我们中国电影业中国电影人，当时还没有准备好。而冯小刚也是在这个意义上脱颖而出，他的贺岁片时期，几乎成为了很少的，我如果说绝无仅有有点夸张，但是他几乎成了一个很少的几位导演之一。他的影片可以在一定程度上面对好莱坞，获得一部分的市场份额。也就是说，在好莱坞的一统天下之下，冯小刚可以分一杯羹，他在面对中国观众的中国市场的意义上获得了成功。所以冯小刚现象又必须联系着中国电影市场，中国电影市场现象来讨论。所以我觉得这是一个

关于冯小刚现象，如果说有一个冯小刚现象的话，那我们就会看到他是和这样的几个大的背景，这样的一些基本的事实相关联。

　　那么我们回去讨论冯小刚现象，我认为前两个时期，就是发轫时期的冯小刚，和全盛时期的冯小刚，他的影片有一个相当不同的。不能说相当不同的，有一个相当明显的属于他的影片系列的特征，那么一个就是刚才我们所说的就是小人物。他表现的是小人物，如果用一个比较新的说法就是他表现的是社会底层，是那些非常微末的小人物，那些不登殿堂的小人物。而这些小人物实际上是过着一种，他们的日常生活是呈现在一种悲喜剧的状态之中，是一种日常生活的悲喜剧。而冯小刚不同于王朔的或者说温和版的冯小刚，不仅在于他温和，而且在于他温情。他的影片当中，他的故事当中，注入了一种温情，而这种温情也是朝向着这个边缘的小人物。因为我们知道小人物的故事有很多讲述方法，比如说有是一种刻薄的、辛辣的、讥刺的，然后有一种是赞美的，把小人物写成是名为小人物，实则大英雄，就是最后我们就发现需仰视才见了，这个小人物原来是我们的英雄。但是冯小刚是一种温和的温情的关注，平视的方式去描述这种小人物的人生，描述小人物日常生活当中微末的愿望和微末的悲喜剧。同时他以另外一些也是温和的讥刺，投向大人物。如果我们用一个更通俗的说法就是说他把他的关注，他的同情投向穷人，而把他的讥刺，把他的一种有分寸的恶毒，投向富人，投向场面中人，投向那些体面人。看冯小刚电影的时候，我就想到一句昔日非常有名的话，叫做卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。因为在他们的影片当中，在他们的作品当中，小人物他们是充满了智慧的，他们是充满了情感的，而那些体面人，那些富人，他们是愚蠢的，他们是可笑的。

　　那我们具体地讲一个例子。大家会记得一个非常有喜剧效果的一个场景，也是冯小刚的第一部贺岁片当中非常成功的一个场景，那么就是《甲方乙方》当中的那个富人。于是故事中的满足大家梦想的公司就把他送到了乡间，一如他所想像的那样的到民间去，到最普通的生活当中去，到简朴到自然当中去。结果大家都会记得那个场景，这个富人就吃光了村里所有带毛的东西，然后最后就是奄奄一息地卧在，我要用这个词，卧在村口的磨盘上面，等着接他的人回来。那么他用这样的一种讥刺，一种喜剧式的讥刺，来调侃那些富人，那些体面人的虚假梦想。当然从另外一个角度上说，如果我们多说一句的话，在这个意义上说，冯小刚又在加强着一种变化中的社会的新的常识表述，说其实我们都渴望更富裕的生活，我们都渴望更舒适的生活，这是多么正常和自然的东西。这样的一种表述，事实上是变化中的社会变化的部分，不再是一个以苦为荣，以艰苦为荣，以朴素为荣的时尚，而是一个以合理的合法的人性的欲望去追求所谓更舒适的生活，更现代的生活的愿望。冯小刚的电影就是这样的相当微妙地又是相当温和地去把到了那个脉，我们说把住了这个社会变化的一个脉。他关注这个变化中的小人物，他关注在这个变化当中，并不一定成为获益者的，对吧，因为一个大的时代变化的时候，并不是很多的普通人，或者小人物都能够成为获益者，而刚好，可能在任何一个变化过程当中，都有很多很多的小人物边缘底层人被牺牲，那么他关注着这些人，把他的同情把他的热情投向他们，然后去讥刺这个时代当中的获益者。

　　他的《不见不散》，以美国为外景地去拍摄新移民，作为新移民的华人，在美国生存的华人的生活。那么他同样没有选择说读了博士学位，进入美国大公司征服华尔街，完全没有选择这样的人物。而选择这样一种在美国的主流社会的边缘去挣扎去谋生，凭着自己的一点狡黠一点智慧来寻找生存。那么刚才我们讲到王朔、冯小刚共同的一个策略是，一定是坏人映衬出我们的这些有一点坏心眼的，动一点坏心思的小人物，其实是我们中间的普通人，像我们每个人一样，我们有贼心没贼胆。

　　那么大家会记得《不见不散》的片头，他用了一个很悚动的商业化的场景，就是一块玻璃车窗被打碎，然后一个铁钩子非常准确地钩到车里面的音响装置，刷地拉掉，然后镜头拉开去，我们以为是一个犯罪片，是一个动作片，很抓人。我们等待着发生什么，但是镜头拉开去跟我们的主人公没有任何关系，那是一个可能是美国的犯罪团伙当中的一分子，而我们的小人物只不过是在边缘寻找一点可能的生存，赚一点也许不大合理，但是绝不灭良心，绝不害人的，也许不利人但是也绝不害人的这样的一点小钱。而且在这样的故事当中，冯小刚很擅长去表现小人物当中渐次出现的这样一种相濡以沫的温情。他的故事《永失我爱》是冯小刚的第一部电影作品，是个爱情故事。但是在冯小刚的绝大多数作品当中，他都讲述爱情，但那与其说是爱情，不如说是一份相濡以沫的温情。一种有一点苦涩的温情，就像《不见不散》当中那一对，像《天下无贼》当中那一对，有一点无奈，有一点绝望，有一点说我们是恋人，与其说我们是恋人，不如说我们是同行，我们是伙计，我们是拍档，我们为了能挣扎地生存下去，我们必须在一起。这是冯小刚电影当中的一个很重要的特征，就是小人物，和温情的描写小人物，同时调侃。那我们不用说《没完没了》当中他设计的那种比如说为不付钱的富翁订做一场满汉全席，然后用这样的一种办法来完成的报复。那么这个小人物当他这样的一个基本的应该劳动所得的钱拿不到的时候，他也想过要绑架，当然绑架的故事最后演化成一个冯小刚式的苦涩温情的爱情故事，一个爱情故事。然后两个绑架者与被绑架者再一次成为这样的合作者，一种合作者，一种为了温情为了对对方彼此的同情而成为这样的合作者，这是冯小刚电影的一个很突出的特征。

　　我的专业是做中国电影史研究，那么作为一个中国电影史研究的人当中，其实我在冯小刚电影当中辨认出了一种很熟悉的东西，而这种很熟悉的东西，在中国电影当中消失已经很久了。那么是什么东西？就是小人物的悲喜剧。我不知道大家是不是看过这些电影，比如说《马路天使》、《十字街头》、比如说《乌鸦与麻雀》，三、四十年代中国电影的这样一种市民喜剧，所以冯小刚的电影他和观众之间的亲和关系很大程度上是绝大多数的电影观众进入影院可以找到一种自我的投射。因为这不是大人物的故事，这不是一个远离我们的故事，我们可以想像我们认识这样的人，我们可以想像他是我们自己，我们可以想像这样的故事在我们身边。而且这样的影片当中的故事他对我们每个人，尤其是在90年代后期，中国社会那个激变当中对我们每个人用专业的说法叫做想像性的抚慰，用一个通俗的说法就是我们每个人去看他的电影，心理上获得一点安慰，说原来和我们一样，他和我们一样，我们经历了很多挫败，我们经历了很多曲折，我们面临着越来越多的压力，我们有越来越多的紧张焦虑，那么我们看到故事中的主人公，可能活得还不如我们。可是，他们生机盎然地活着，而且那份投向小人物的温情和小人物之间的温情，也是这样地温暖了我们，抚慰了我们。这其实是大众文化最重要的和基本的功能。

　　而另外一些就是可能对大家来说相对远一点，因为我一直强调说当我们讨论电影的时候，我们不能光讨论艺术和文化，我们同时要讨论它背后的工业和商业。那么冯小刚当时作为一个如此成功的导演，同时他还有另外一个意义，在电影行当之中，其实也在某种程度上是和电影观众相关的，那么就是当时冯小刚具有某种示范意义。什么示范意义呢？就是冯小刚向我们其实是非常巨大的中国电影工业，和非常众多的中国电影人示范一种叫做职业伦理的东西。什么叫职业伦理呢？就是我们如何做一个导演。这话大家就开始有点疑惑了，说他向我们示范如何做一个导演，难道冯小刚教大家怎么拍电影吗？显然不需要。大家都会拍电影，而且有人可能在艺术的层面上比冯小刚拍得更好。那么他究竟示范了什么呢？他的影片的成功不仅在于说观众欢迎，口碑很好，在好莱坞的一统天下面前，为中国电影争得了市场份额。而且在于贺岁片时期的冯小刚，他的成功还在于另外的层面，那么这个层面就是他的影片的投资相对相当的小，而相对于他影片的投资，他的市场回报相当的高，这是一条。就是花很少的钱，办挺好的事。那么和我刚才所说过的那个偏见不一样，人们以为说电影就是大投入大产出，电影要拍好，就得很多很多钱投入，好像中国电影的问题是因为中国电影是太低廉的制作成本，那么冯小刚当时有个很好的示范意义，他让我们知道说很少的钱，也能够拍很少的钱的电影类型，而且拍得好，这是我说一个意义上的示范作用。就是花很少的钱，于是投资方非常信任冯小刚，冯小刚很容易得到电影的资金。因为很多的今天很多的电影人甚至非常优秀的电影人，都在非常苦恼说，我在哪儿能够找到电影投资？因为电影投资是一种巨大的风险投资，可是那个时候冯小刚非常地得到投资方的信任，因为他会用很少的钱，去完成他要做的事。

　　那么他的示范作用还在于就冯小刚的制作成本而言，冯小刚的影片可谓制作精良。那么他又在某种意义上说冯小刚现象或者冯小刚电影，他打破了一种偏见，就是认为一个很好的制作质量，一个很好的精良的影片的影像的制作，要求大量的资金投入。所以大家注意到，冯小刚的电影他其实有着一种，我们看这个电影我们觉得冯小刚电影挺好看，我们看得挺高兴，可能大家并不会关注，但是事实上冯小刚电影很好看，大家看得很高兴，是和他的整个影片找到了一种在这样的资金投入的情况下，非常精良的制作方式。我们看冯小刚的影片他的每一幅画面，他的影片的色调，他的整个的每一个场景的氛围的营造，实际上是相当精心和投入的。好像冯小刚曾经开过一个玩笑说批评我什么都可以，如果批评我粗制滥造，那我就比窦娥还冤。那么就是很专注地去制作一个影片，那么他同时打破了另外一个想像，一个偏见，就是我们以为只有艺术电影，才要全力以赴地去制作，才要全力以赴地去营作，而商业电影就意味着一种相当模式化的套路的而且粗制滥造的，这样的一种，得到绝大多数观众的喜爱，并不意味着恶俗更不意味着粗糙。所以在90年代后期冯小刚对于中国电影有一个示范作用，我说他成了这样一个示范作用。所以，坦率地说冯小刚电影的艺术趣味并不吻合我的艺术趣味，我自己是一个艺术电影的观众，是一个更热爱艺术电影的人，但是我曾经无保留地支持冯小刚电影，因为我觉得我们中国电影需要更多的这样的导演，才能够使我们中国电影工业保持下去，使我们中国电影在好莱坞的冲击面前保持它的市场份额。所以大家不要以为说，电影有一种叫做电影艺术，有一种东西叫做讲故事，其实自己都知道，一个说法叫做在任何一个艺术作品当中，一个小说一个电影一个电视剧，我们不能分开内容与形式，因为没有赤裸裸的内容，也没有纯粹的形式。你说这个故事真感人，并不是故事自身感动了你，是声光画电，画面的色彩影调光效，然后摄影机的运动，摄影机的机位当然包括演员的服装、演员的表演、演员的形象、演员的对白，这些共同构成了一个打动你的、感动你的、愉悦你的、娱乐你的东西。所以这是我说冯小刚这样的一种温情的抒写小人物的故事，和他用低成本去制作一个精良的相对精良的电影影像的东西，是共同构成了当时冯小刚成功的这样的一个要素。冯小刚当时成功的要素，当时构成了一种对于中国电影业的，我说示范作用，或者叫启发作用，启示作用，说明我们是可以这样地去完成的。

　　那么同时这个时期贺岁片时期的冯小刚，他还有一个很有趣的东西，就是从《甲方乙方》到《没完没了》，到后来的《一声叹息》，到今天《天下无贼》，我认为在他这样的作品当中，他又有一个应该说相当成功的地方，那么这个相当成功的地方表现在哪儿呢？就是他开始摸索一种中国的喜剧片，或者市民喜剧的形式。其实中国电影素有喜剧片和市民喜剧的传统，但是，怎么能够在今天的故事当中，让观众笑，让观众笑中带泪，泪中带笑，让你笑过了心里暖洋洋地离开，我至少在影院当中享有了一个半小时的温暖的快乐的愉悦的时段，怎么能做到这一点？在他的贺岁片时期和包括我认为延续到《天下无贼》当中，他找到了这样的一种形式，那么他又同样是打破了一个一般性的想像。那么这个一般性的想像就是我们以为喜剧就是另一种相声，或者另一种小品，他的电影我说《甲方乙方》当中还颇有一点小品特色，而逐渐地在他电影当中叙事性越来越强，然后温情的喜剧感，喜剧的温情感越来越强。使得我们发现原来一种笑，一种喜剧效果不一定是小品式的，不一定是以主人公的某种程度的自我丑化，或者某种程度丑角式的形象。那么在我看来《天下无贼》当中反而是有一点小品感的是葛优所出演黎叔的形象，反而带来一点小品感或者说一种冯小刚电影的台柱子，葛优这次退居二线，演一个配角，那么有一点喜剧感。而相反他选择这种港台影星刘德华和刘若英，来扮演的这对男女主角几乎完全不走通常我们以为的喜剧或者小品路线，而是走这种情节剧的温情的这样的一种脉络。那么实际上这个脉络是在冯小刚电影当中逐渐发展出来的，就是并非丑角化的小人物，并非通过对小人物的丑角化的身体表演，或者语词表演，其实说白了就是一种丑化自己。我们知道有一种相声就是不是打趣别人而是打趣自己，不断地把自己说得很不堪，然后引发观众的笑声。而不是通过这样的一种形式，来讲述他的这个电影故事，所以我觉得这是他的这样的一种冯小刚的发轫期和他的全盛期这样的电影特征。

　　冯小刚实际上在今天的中国电影导演当中相当突出，在他同代的导演当中也相当突出，突出在哪里？不是他的影片拍得更好，也不是他的影片更成功，而是冯小刚是在他同代的中国电影导演当中，很少有的一个不是科班出身的导演，不是接受专业电影教育，而最后成为一个知名导演的导演。那么这个有什么意思吗？是不是说明接受专业电影教育，是没有意义，或者说专业电影教育会害人。当然不是要得出这样的结论。而只是说冯小刚影片的特点，或者包括他的制作的特点，包括他影片的特点，包括他影像的特点，是和他这样的一种个人的生命经验联系在一起的。因为我们说艺术作品永远是人的，是关于人的，同时是人来制作，摄影机很重要，更重要的是在后面执掌摄影机的人。那么冯小刚的这样的一种从不是科班出身，也几乎没有接受什么高度专业化的教育这样的一个艺术家，那么用一个电影行当当中的说法，就是说他是在这个行内滚出来的，这不是滚蛋的滚，是摸爬滚打的滚。就是一路摸爬滚打做过各种各样的行当，而且也似乎能够胜任各种各样的行当，最后成为一个导演的这样一个导演。而这样的一种导演的成长经验，很像是此前中国电影史当中大部分导演的成长经验。那么这样的一种生命经验在一定程度上决定了冯小刚发轫期和他全盛期电影的这样的对普通人，对小人物的这种关注。不仅仅是关注，因为关注可以是这样，我站在这儿关注你，我俯瞰你，而是我是你们中间的一个，我体认着你们的生命间，体认着你们的生活经历。那么他这样的一种从做过很多行当，也经历过很多坎坷，最后成为一个导演的，最后成了一个明星导演的，这样的一个人物，这样的一个生命经验，可能在某种程度上可以解释，他的影片这样一个基本特征，就是他对于这样的小人物的真实生存的可能自身的体认，这是我觉得一个很有趣的这样的一个事实。

　　另外一个，再把它稍微扯远一点，我认为这不仅仅在于说你在一个行当当中，从最低做起，然后慢慢地获得自己的经验，然后获得自己的机会，我不是要讲述这样一个故事。我是要讲述我认为今天一部分中国电影的问题，不在于它比如说太艺术了，或者它太粗糙了，它是表现了大人物，而没有表现小人物。而是在于这些电影总是有一点我想找一个通俗的说法，找不到，那就用我直接想到的一个说法，就是它有一点悬置感，说白了就是有一点上不着天下不着地的感觉。那么当我们观看这个电影的时候，我们不知道怎么找我们的位置，就是一个普通观众也罢，一个像我这样的多少受过一些专业训练的，或者说从事专业的电影研究的观众来说，我不知道导演在什么位置上？影片的讲述者在什么位置上？他为什么要讲述这个故事？他想讲述什么故事？我不想用那样的一个很有力的但是很不讲理的说法叫看不懂。我们有这样一种影评说法，就是我看不懂，这就很有力地否决了这部电影。我觉得这个话真是很不好意思，你看不懂是你的事，你不能拿来指责电影。所以我不想用这个不讲理的这个说法，所以我并不是看不懂这个电影，而是我找不到我怎么进入电影的认同的点。我也没办法从我自己推己及人地去猜想说导演到底要讲述什么，导演站在哪里讲述这个故事？那么我觉得这个不是在于说，艺术家过得都太好了，艺术家也应该跟《甲方乙方》当中的大款一样，到村里去体验体验劳动人民的生活，不是这样的。而是在于它一个非常特别的事实是我认为在这个转变之中的中国，就是在巨变之中的中国，今天的中国艺术家他确实处在一个悬空状态。就是他既不是那种所谓成功者，一个新的社会的顶层，比如说是灯红酒绿，花天酒地，衣香鬓影，不是，他不属于那样的世界。在对于那样的世界来说，他是一个普通人，但从另外一个意义上说，他们又不是社会当中的小人物和普通人，艺术家们自己构成了一个群落，艺术家和艺术家们生活在一起。

　　那么曾经有过一部并不很成功的电影，他讲述那样一种人，在农村买了块地，自己盖了个别墅，然后结果他就也不是城里人了，但他也不是村里人，他对周围的人他完全没有交往。他每天开着一辆车，从他的别墅出来，到他的公司，然后再开一辆车回去，回到他的别墅。因为它是在这个村里如此孤立的一栋建筑，所以他必须有保安、警卫、狗，什么铁栅栏。结果最后他的家，他的住所就像一个监狱，他把自己囚禁起来。那么前期的发轫期的和全盛期的冯小刚，他的影片其实说得夸张一点，也是说得直白一点，他就是有一番人间气象，而不是人文气象或者哲学气象，他有人间气象，或者人间气息。因为可能在相当一段时间之内，冯小刚还没有进入到那样的一个悬空状态之中。至于今天冯小刚是不是进入了，我无从判断我们只能通过他的影片去判断。好那么我说对前期的冯小刚现象或者说冯小刚电影的启发，我就做这样的一个描述。

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Eternal Sunshine of the Spotless Mind: 回忆是敌人或故人

逗先生在法国

《冯小刚走红之谜》戴锦华

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