信望爱: 谈画录

闲画十八篇圣色泊克罗村的佛朗切斯卡

Sat, 07 Jul 2007 20:05:32 GMT

(Piero Della Francesca b. 1416, Borgo San Sepolcro, d. 1492, Borgo San Sepolcro)

圣色泊克罗（San Sepolcro）古称圣色泊克罗村（Borgo San Sepolcro），在托斯坎（Ｔuscany）东南。公元１０００年，　据说有两个朝圣者阿克努斯和阿吉迪尤斯（Arcanus and Aegidius）从耶路撒冷回来，得到感应，在此建了修道院，也就有了此村。

色泊克罗村是画家皮耶罗佛朗切斯卡（Piero Della Francesca）的故乡。他生于斯，死于斯。佛朗切斯卡的名字来自母亲佛朗切斯卡。他出生的那年父亲去世。他喜欢数学和画画——两者在他应该也是一回事。也许２０岁那年他出门远行。他见诸文字最早的记载是１４３９年，他在佛罗伦萨做Domenico Veneziano的帮手，做S. Egidio教堂的湿壁画工程。Domenico Veneziano顾名思义本是威尼斯人，是１５世纪佛罗伦萨画派的宗师之一。佛朗切斯卡天资聪颖，家世殷实，有着明确强烈的喜好。可以想见，在佛罗伦萨这个当时欧洲最壮观的文化漩涡，他的智识和技艺怎样在日常的工作和喜悦中增长着。佛罗伦萨的画家中，他喜欢刚去世的马萨乔（Masaccio　１４０１－１４２７），已崭露头角的唐纳特罗（Donatello　１３８６－１４６６）修士画家菲利普李皮（Filippo Lippi　１４０６－１４６９），乌切罗（Uccello　1396-1475）。唐纳特罗轻盈典雅，菲利普李皮甜美讨喜，乌切罗是名师高徒，手上已有一份圣母堂的壁画工程合约。佛罗伦萨虽好，居亦不易。

Baptism of Christ， 1448-50， Tempera on panel, 167 x 116 cm， National Gallery, London

1445年，从家乡San Sepolcro村一个兄弟会（Compagnia della Misericordia）手里，２９岁的佛朗切斯卡接到他的第一份正式合同，是为他们做一幅多翼祭坛画。本该三年完成，佛朗切斯卡显然不甚上心，拖到１４６２年才做完。画上从左到右是圣萨巴斯恬，有马萨乔之风，施洗约翰，圣母的受胎告知，圣本尼迪克，圣方济。大概是没有其他竞标者的缘故，不幸的客户明知道佛朗切斯卡违约跑到阿雷佐（Ａrezzo）城去接另一个工程，也拿他没辙。

Polyptych of the Misericordia
1445-1462
Oil and tempera on panel, base 330 cm, height 273 cm
Pinacoteca Comunale, Sansepolcro

Ａrezzo城的项目有趣味多了，给一座老哥特教堂圣佛朗切斯卡堂Ｓan　Francesco重新画湿壁画，主题则是依据当时一部流行故事《黄金传奇》，其情节类似今天的达芬奇密码。说亚当临死前，让儿子去找天使长迈克儿，讨了种子含在嘴里。种子发芽了，穿出亚当坟墓，长成大树。树被所罗门王砍了，但是大而无用，所以就横在一条溪流上当桥粱。示巴女王来看所罗门，踏过这桥若有所悟，感应到这桥未来的用途。所罗门王得知后，不由恐慌起来。　他推测这是预示犹太王国终结之木。桥马上被依照指示埋了起来。但是天意难违，该殉难的还是殉难了。后来罗马皇帝康斯坦丁得到启示，为圣十字而战则能胜利。当他凯旋后，其母海伦娜到耶路撒冷找到了这块圣木。随后又引起东罗马帝国Heraclius和波斯王Chosroes的战争。

故事从亚当讲到公元６１５年的就够复杂了。圣佛朗切斯卡有导演才能，他把情节分成１５组，却不一定按照情节发展的顺序。这一组画，可以说体现了早期文艺复兴绘画的最高水平。　首先，圣佛朗切斯卡完全解决了建筑、风景、植物、动物、人物的透视问题。所有这些复杂形体同时出现在一个平面上，不但在透视缩短法上毫无瑕疵，而且优雅端穆，自然舒展，统一在一种雕塑感很强，很整的绘画语言之内，这是一个前无古人的成就。　其次，他没有依照当时做法以人物大小来区分重要程度，——这是无能的表现。他用不同的色彩、装饰、神态、肢体语言来呈现人的地位和内心世界。即使是随从跟班，也各自生动，往往籍一片最显眼的白色，处于画面的中心位置。例如示巴女王的侍女，守侯在康斯坦丁国王床前的年轻侍官，隔开了观众与中心事件的距离。

　

Adoration of the Holy Wood (detail), c. 1452, Fresco, 336 x 747 cm (full painting), San Francesco, Arezzo

Constantine's Dream, c. 1455, Fresco, 329 x 190 cm, San Francesco, Arezzo

Adoration of the Holy Wood and the Meeting of Solomon and the Queen of Sheba, c. 1452
Fresco, 336 x 747 cm, San Francesco, Arezzo

这套画用了１３年。一方面，画家不追求速度。湿壁画干了就无法再改。一般画家，甚至乔托也被迫画得快，画得流畅。圣佛朗切斯卡为了延长能做画的时间，晚上用湿布蒙在画上。另一方面，他又跑到乌宾诺去给一位很出名的公爵Fedrigo of Montefeltro装饰宫殿去了。很可惜，毁于城邦之间的混战。留下来一幅画于１４５５年的The Flagellation，据说是反应在当时东西教会在土耳其人的威胁下暂时修好的寓意。

The Flagellation， c. 1455，Oil and tempera on panel, 59 x 82 cm，Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

146２佛朗切斯卡结束了家乡教堂的祭坛画项目，１４６５年结束了阿雷佐的壁画工程。１４６９年，他得到法拉拉公爵Ｂorso的邀请，去装饰他的宫殿（Palazzo Schifanoia）。他的作品又是暂时性的——宫殿后来主人Ercole公爵要把房子做现代化的翻修，壁画也被毁了。同样的命运又落在佛朗切斯卡在罗马的壁画作品上。教皇Julius II召他和来自米兰的Bramante来装饰教堂。继任教皇Nicholas V想让拉斐儿给他画彼得被囚，就让人把原来的画都涂了。拉斐儿看到佛朗切斯卡的画，实在不忍，就让人把画像的头部都复制下来。而头像，远远不是佛朗切斯卡画里最好的那部分。我们只能说：太多的画家，太少的教堂。

Madonna del parto， 1467，Detached fresco, 260 x 203 cm，Chapel of the cemetery, Monterchi (Arezzo)

拉斐儿把这批头像给了学生和继承人Guilio Romano。大概因为它们出色地表现了一批历史人物的面貌，如法国国王查尔斯七世，Guilio又把它们给了医生兼意大利战争史专家Giovio，现存在ＣＯＭＯ的 Giovio 博物馆里。

这事说明，壁画并非不可复制。为什么非要毁之而后快，可能是意大利贵族奢侈爱好之一种，也可能真不喜欢到了一定程度，无法与之共存。佛朗切斯卡的个人风格很强烈，但并不是后世梵高的那种。相反，他大约是在“必须如此画才客观真实”的感觉中工作，为此，也不会留出照顾世俗考虑的空间。１５世纪的托斯坎人精力旺盛，欢蹦乱跳。佛罗伦萨　西耶拿，比萨，大哥不服二哥。城邦间械斗，家族间群殴，打赢了便喝酒闹事，游行狂欢。他们喜欢血肉丰盈，鲜艳明媚，虽然对艺术有极好的胃口，但是并非佛朗切斯卡这样拒不煽情的画家的最佳观众。

Resurrection，1463-65，Mural in fresco and tempera, 225 x 200 cm，Pinacoteca Comunale, Sansepolcro

佛朗切斯卡虽然完全在这一地域文化的养分中长大，却又生出独特的气氛和空间感。和乌切罗有相似处，都有精确计算和智识的成分，然而在乌切罗是与红尘未能有情的隔膜，在佛朗切斯卡却是无法抹去的忧伤和疏离。赫胥黎在佛朗切斯卡家乡看到这幅基督复活，说：这是世界上最好的绘画。虽然，评价标准见仁见智，但画里的阴郁信念与苦涩，不再单纯明朗的现代人能品尝得更默契。

佛朗切斯卡最后的作品是现在存于伦敦国家画廊的基督降生，也有说此画应是1478年所作。此画风格出现明显变化，核心围绕着人物的运动和姿态，不似以往重心在静态、雕塑般的布局和造型。从这条路往下，是文艺复兴高峰期的路径，运动，变化，速度，力量。然而佛朗切斯卡终究在此曳然而止。他的双目逐渐失明。此后还活了十几年，终年76岁。他在临终前留下的著作和遗嘱表明他神智清明。因为老年丧子，他把财产和书稿留给学生 Luca de Borgo 。却被这位有教职的老弟用自己的名字，剽窃了老师的遗著。事迹暴露后，佛朗切斯卡才被认为是他那时代最好的几何学家。

“他的画里面似乎永远有空旷原野的萧声”如是我闻。。

Nativity， c. 1470， Panel, 124,5 x 123 cm， National Gallery, London

工作室

Thu, 09 Nov 2006 08:29:45 GMT

西美的工作室,化了60万重新装修过.

04年来,是空房间里扔了两台机器, 水池里生着天长地久的铁锈,完全看不出瓷砖的颜色. QZ说, 这种环境里还坚持做版画的人,真是太让人佩服了.
今年来, 几间房全部打通, 吊顶是黑色的. 入口是玻璃墙,已经有两个人在上面撞过了. 第二个人就是Q. 他赶紧出门去买了盆鹤望兰, 一米八高, 修长的枝条抽出小铲子似的叶子,相当威风.
外面做了个砖墙, 里面嵌进石版机的摇轮. 外面玻璃一包, 很有后工业时代感.
总之,是个很有感觉的地方了.

工作台附近有个形似报纸架的铁家伙. 我问:这是做啥的? ZX苦笑着答:放(墨)辊子的. 转身放好,墨已经干了.
油墨干燥的速度是按瞬间算的,调墨时,墨辊最好放在工作台离版最近的地方.
"又找农民做了几个",他指指台上几个新旋出来的木头疙瘩, 象三维的凹字. 每两个上面抗着个墨辊.

还有几排墨绿的木台. 立面斜着,学生把石板竖在上面,象把画布搁油画架上一样. 在上面用铅笔画着. 我又惊叹了,好先进啊,在其他地方,挪威,英国,法国的工作室里都米有见过. ..的确其他地方都没有. 因为版画上的水墨效果,都必须平摆着做业的..

学生们鱼贯来了,今年有40个左右.. ...每天叫人吃饭,和吃完饭以后,我都去那工作室看看. 唧唧喳喳地磨石头,画石头, 腐蚀. 今天去, 已经有许多印出来的作品了. 有个胖胖的大头女孩,一看就特别能吃苦,整在机器边忙乎着. 一方洁白的纸上新印着树林,游乐园,一个圆头男孩背对着我们坐在转轮上. 秋天,有风的日子. .... 你都能感到那孩子的心情.

没有轮上机器的学生,在凳子上干坐着. 助教ZX劝他们回去, 学生说: 不行,回头好机器又被占了. 学生们每天晚上都工作到12点. 据说到印彩色时就该开始熬夜了.

学校的工作真是有意义的. 尤其是你确信你有许多可以教给孩子们.

佛朗切斯卡：心的形状

Fri, 09 Jun 2006 01:05:52 GMT

今天整理档案。

Piero Della Francesca （1416-1492）

中国画，特别是山水，追求的最高境界往往是空灵。倪云林草草几笔，在观者心里就是风起烟水，寒林低咽。画倒有一半是在观众心里完成的。所以说，观众的心灵特征对画的命运，尤其是好画的命运的作用是决定性的。有中国式心灵的细腻敏感，以及乱世里对际遇沉浮的感伤，才可能有倪云林这样以空灵而名于世的大家。

又比如15世纪的佛罗伦萨人，精力旺盛，欢蹦乱跳，每天想的不是和别的城邦打仗，就是家族之间打群架，否则就喝酒闹事，游行狂欢，在漆黑的夜里，骑着高头大马，举着火炬在石板路上哒哒飞奔。他们喜欢的就是血肉丰盈，鲜艳明媚。气质空灵的画家，要在这种地方可就倒霉了。因此佛朗切斯卡（Piero Della Francesca ）在同代人的记录里是很不起眼的画家和数学家。后来瓦萨瑞史海勾沉，记下来的也是他的倒霉事。老年丧子这种比较生活化的以外，还有对艺术家来说算是灭顶之灾的，类似逐渐双目失明；书稿托付给学生结果被学生剽窃出版；为教皇PIUS二世所做的梵蒂岗教堂装饰，几十年后另一个教皇挥挥手：拉斐尔，你涂掉它们重新画过吧。等等，种类齐全，不一而足。

可是世界风水轮流转，即使是饱餐乳酪红肉的西洋人，眼睛里也逐渐能看到佛朗切斯卡所经营的那种憔悴之美了。大概是2003年，英国国家画廊用佛朗切斯卡的《耶酥诞生》来做画廊的手册封面。国家画廊对美术作品的用法，从来不取整体，而是截一个局部放大。这样的好处，一是直接取到精微处；二是脱去时代语境，直见真章。《耶酥诞生》取的是几个天使闭目吟唱，如某人说，“他的画里面似乎永远有空旷原野的萧声”。

Nativity

c. 1470

Panel, 124,5 x 123 cm

National Gallery, London

佛朗切斯卡的好处，和另一个倒霉蛋乌切罗相似，就是有画里有独特的空气。具体来说就是空间感和气氛。空间感来自他们对几何的心得和自己的视觉体验，气氛来自内心的声音。

《耶酥诞生》里做背景的山水，有宋画的意思。牛棚里的牛，敦厚雍容，画肉不画骨，非常韩幹。他的油彩很薄，多用白色，懂得减笔之妙。天使而无翼，弹琴而无弦，人物场景布置类似杂剧的布置，断壁残垣就表示牛棚在此，总之，非常写意。

佛朗切斯卡的重要作品《基督受洗》，和一幅《圣迈克尔》也在国家画廊。这两幅画上，喜用白色，是计白当彩的道理。

Baptism of Christ

1448-50

Tempera on panel, 167 x 116 cm

National Gallery, London1448-50

在这点上，另一个佛罗伦萨的当红画家安杰利卡神甫（Angelico, Fra (Guido di Pietro 1400-55)，也深得白色和简约的诗意之妙。佛朗切斯卡吸取了他的养分，可是人物造型比他凝练。

Noli Me Tangere 1440-41 (190 Kb); Fresco, 180 x 146 cm; Cell 1, Convent of San Marco, Florence

佛朗切斯卡人物的简约浑圆，非常受当时名雕塑家唐纳特罗（DONATELLO 1386-1466）的影响。所以他的人物虽然薄施彩色，足不点地，可是都是能稳当立在空气中，有三维实在之物的质感。

Saint Michael (right) , 1460-70 ,Tempera on panel, 167 x 116 cm , National Gallery, London

DONATELLO

David 1409 Marble, height: 191 cm Museo Nazionale del Bargello, Florence

从某种角度说，佛朗切斯卡把马萨乔的灵魂，安杰利卡神甫的诗意，唐纳特罗的典雅，乌切罗的精确和谐，都糅合在一起了。说他是15世纪最聪慧、最杰出的画家之一，并不为过。这颗心的形状，要再过500年，观众才积累起对等的容量，完成这个漫长的创作-欣赏之环。

一切从乔托开始

Tue, 24 Jan 2006 21:56:55 GMT

古典之所以成为古典，总有些不能移动的东西。梭罗把古典作品比喻为“优美，这样坚实，美丽得如同黎明一样。。。。从不认识它们的人，只叫人去忘掉它们。而当我们开始能研读它们，欣赏它们时，那些人的话，我们立刻忘掉了” 。可是出于某种同样固执的本能，不用多少年我们又抛弃了古典，去追逐别致，散漫和易碎。一个人也许不会跨入同一条河流，但人类作为河流总是围着几块石头打转。

关于文艺复兴的书籍里，开头几页不可避免地会出现“乔托”。第一个有计划地写艺术史的人是16世纪佛罗伦萨的艺术家瓦萨里。《艺术家们的生平》的第一节里，奇马布埃作为过渡性人物出现了。他的历史作用是在田野里发现了正在石头上画羊的牧童乔托。

13世纪的意大利，在乔托之前没有善于观察自然、擅长原创的画家。奇马布埃小时候，佛罗伦萨大建教堂，苦于本地没有象样的画师，从希腊请人来做教堂装饰。奇马布埃看到希腊式的画法很兴奋，自告奋勇给他们当助手。奇马布埃可能对二维的图像比对生活本身的视觉元素敏感。他的圣像十字架沿袭希腊俄罗斯中世纪东正教圣像的画法，基督一概是干瘪，神经质的，瞪着愁苦的三角眼。奇马布埃的作品流传很少，一旦任何人对他的作品有所指摘，他就把作品毁掉。今天佛罗伦萨的乌斐兹博物馆和圣克洛斯教堂侥幸还能展出几块他的耶酥受难像十字架和圣母图。

圣克洛斯教堂里的板上基督殉难

乔托出师后，光芒马上掩盖过了老师奇马布埃。乔托受的训练是严谨，精细，可是他本性的松弛，自然逐渐在画上展露出来。湿壁画这种介质很吻合他的性格。湿壁画（fresco）在意大利语里就是“新鲜”。佛罗伦萨和周围小城邦盖的教堂多采用古罗马早期耶酥会巴西利卡教堂(Basilica )的形式，内部是明亮的长方形大空间，侧面分割成一格格小的礼拜堂（chapel）, 给人独自祈祷。礼拜间的墙壁由画师来装饰。教堂是奉献给圣方济的，里面的壁画就得是圣方济的生平，施洗约翰教堂，里面的装饰就以施洗约翰的生平为主题。

圣克洛斯巴西里卡

Peruzzi Chapel, Santa Croce, Florence

画师的本职是讲故事，可是一不留神“叙述”就成为了“表现”。壁画的空间大，笔蘸着颜料落在细致的湿灰泥表面上自有一番变化和趣味，必须要在灰泥表面未干燥之前完成。瓦萨里说湿壁画最能锻炼年轻画家手艺。早期的大型绘画总是公共工程，类似吴道子的宗教壁画。意大利湿壁画能持久，在于它的三层灰泥底子：一层糙，二层掺碾碎的大理石末和砖末以加固，三层最细。画师先用赭石打底稿，确定大关系，再填色渲染。

17世纪湿壁画底稿圣克洛斯教堂市政博物馆
佛罗伦萨圣克洛斯堂里的壁画是乔托创作成熟时期的作品。乔托34岁的时候在阿西西圣方济堂里画“圣方济生平”（1300）后，名声大噪。壁画的长方画面分成三格，还是搬用祭坛木板画的分割比例。

“圣方济生平” 1297-99 Upper Church, San Francesco, Assisi

他的着力点是在平面上画出物质，使人信服。比如房子的门洞，窗棂，柱头，严整不乱，类似北宋的界画。人象是木刻上撬下来的，面目多半没有脱圣像画的程式，即兴的成分较少。躯体抽象成大块，讲究比例和疏密，乔托用颜色偏冷，搭配细腻，雅，一点点过渡。空间也是用渐变颜色暗示出来的。人物动作幅度小，彼此之间也没有什么关系。人和空间环境之间格格不入，足不点地。印证了皮亚杰的理论：早期的空间概念都是涉及事物与事物之间“质”的关系，而不是她们之间“量”的关系。然而同样明显的是，乔托正在为如何不把人处理成符号伤脑筋。

Legend of St Francis: 1. Homage of a Simple Man
Fresco, 270 x 230 cm Upper Church, San Francesco, Assisi

乔托早期绘画的构图生硬，大量使用水平垂直关系，这也是儿童画里常出现的。乔托之所以会碰到构图的问题，因为他完全不按照圣像画的传统办事。按圣像画的原则，天使凡人全部以圣灵为中心，人物大小按照重要程度定，构图的问题是早已经解决了的。乔托打算自己动手解决构图问题，很快他有了办法。看来他借用了希腊神庙中楣的浮雕方案，人物分开两边，而凹凸起伏的地面和建筑的阴阳向背创造出了空间感。

谈画录：尤菲兹博物馆的波提彻利

Tue, 24 Jan 2006 20:03:26 GMT

谈画录：尤菲兹博物馆的波提彻利

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佛罗伦萨的尺度与众不同。
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房屋高大，石头的街道两旁高高的镶进粗硕的铁环。老房屋的门高大，台阶也高大——古意大利人身材应该远比后代们魁梧。尤菲兹博物馆是一个拉得极长的回字建筑，极少装饰，形式感都在自身的尺度里。过道宽阔，廊柱长得足以使人产生幻觉，使人仿佛能听见久远的回声。每天都聚集着长长的参观者在外面等待。好像他们是随着河边的迷雾一起到来的。
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尤菲兹， Uffizi，意思是办公楼。1560年，美第奇公爵打算在图斯坎尼的首府佛罗伦萨造一座行政大楼，以容纳他的13个市政部门。他的建筑师、画师瓦萨瑞（VASARI）开始筹划这棘手的工程。一来选址在河边，二来必须把古老的San Pier Scheraggio教堂容纳进去。如何以建筑的尺度彰显人所拥有的思维之美，感受之细密？如何使建筑既明朗适度，又有超越日常生活的戏剧感？佛罗伦萨人把拉斐尔与米开朗其罗对美的理解应用到其他视觉对象上去，我想这条思路所通向的就是后来被称为“样式主义”（mannerism）的东西，无论样式主义日后怎样被诟病为矫饰和堕落，佛罗伦萨是样式的都城。
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这座楼造了21年，期间东主和建筑师都已故去，最后在公爵的儿子 Francesco 一世手上完工。造第二层的时候，市政官们已经搬进一楼开始办公了。Francesco忽发奇想，何不把多出来的二层用来做工匠们的作坊呢？于是，在公文卷宗和公务员的楼上，西翼是匠人们敲打金银的声音，蒸馏香水的气味，最新的机械也在这里试制；东翼陈放美第奇家族收藏的雕塑和绘画，佛罗伦萨人和外国人可以申请来观看这些珍宝。这就是世界上最早的公共博物馆了。今天意大利人参观是免费的，彼时外国人又需价几何呢？

上楼就是一个楼道。一面临窗，一面是画室。绿水黄墙绿窗户，窗户高大，厚窗帘，看出去是一层层红色的屋顶和坚实的教堂。画室共有45间，有契马布埃，有乔托，有斐利普利皮，有达芬奇，有拉斐尔，有米开朗其罗，有卡拉瓦乔，然而然而，波提彻利太震撼，以至眼里再难容下他人。

波提彻利在第10号到14号房间。室内的气息和观众呼吸声，墙上的灵魂和隐隐撒进室内的斑驳光耀。透过透明油的画面，红，黄，黑，兰，褐，紫。意大利绘画里面并没有神,都是人间的升华。想想潮湿而阴郁的北方吧。那些水中泡白的臃肿，畸形的病容，僵直呆滞的姿态根本不可能存在于亚平宁的阳光下。这些绘画，或静或动，都在阳光与葡萄酒里。欢乐，优雅，清明，在格调上高于法国人的脂粉味，香水气。

波提彻利画如漫野的葡萄藤上结出的第一挂果实，再理所当然亦使人惊奇。他的老师斐利普神父固然是甜蜜而典雅的，可是波提彻利在这甜与雅之上又有一种气概，一种更复杂而高明的理解。即使复制品布满各种美术初级教本，人人目熟能详，亦无法减损初见真迹时的震惊。

在波提彻利之前，谁敢把橘树林和芳草地做了殿堂？谁敢从圣母子和圣徒处掉过头去，去画肌肤裸露在空气中的奥林匹斯众神？维纳斯的衣服并非一次脱掉的。在《春天的寓言》，波提彻利的构图借了中世纪挂毯画的形式，金黄的橘子如天宇上的群星，人物琳琅于前。轻纱替下了长袍大袖，线条如当风，如出水，可是春天——爱神维纳斯，根据当时文学传统，还是端庄的女子。袖长及腕，披挂层层。

那样轻灵地把概念融到图象里，一点不使人厌烦，也只有波提彻利能做到。从右至左是象征肉欲的西风，被诱惑的宁芙，象征佛罗伦萨城的花神（FLORA），维纳斯，相互倚靠的美慧三女神，象征知识和理性的墨丘利，他举起神杖，捍卫这花国的宁静。欲望和理性共列一堂，妙处互不相涉，正是那一新鲜时代的理想。而理想尚未成为概念化之物，那气息只淡淡隐在四周，似乎在说：静是美的。可是波提彻利的线条是弥漫的，如葡萄的枝条，妙处无穷无尽，细节无穷无尽，没有了主次之分，每一人每一物都是重要的。手指和脚尖的姿态，衣襟的飘拂和粘连，树叶和枝条的剪影，形式，尺度，轮廓，运动，他用线条的流动揭示一切。他又不是一味的美，而是用些畸形，不协调的东西来冲淡画面的甜味。青面的风神，维纳斯的右手，画面右端林间仙女的左脚，都是视觉上的顿号和休止符。也许正是这样，当米兰的公爵询问谁是佛罗伦萨最好的画家，得到的回答是：“斐利普教士、帕鲁吉奥、吉兰迪奥的画都妙极了，可是波提彻利的东西更有男子气，而且处理手法最好，比例最完善。”

符号在被创造出来的刹那，总是新鲜而饱满的。一如九年后才诞生的维纳斯。《维纳斯诞生》独独从《春天寓言》中剪裁出美与爱的主题加以刻画。一说是他的朋友，诗人泼利扎诺得到一首古诗，描写古代罗马画家APELLES所作的《维纳斯诞生》，波提彻利便有冲动重画这题材。诗云维纳斯是双臂上举挽发，波提彻利有顾忌，画成两手都遮住重要部分，雅典遂成往事了。

画是两幅长布沿水平方向拼成的。西风和宁芙已经结为夫妻，身体交缠，欲念强烈。四处飘落的是橙花，花神预备的披风上是雏菊。这些以尘世和传说中物意味某一概念的做法也得自中世纪艺术，从此玫瑰不再是玫瑰。维纳斯的头发，树林的姿态，披肩的飞舞，全以样式的手法来画。她的左小臂不合比例，然而是为了大局。同样，海岬和水面波纹突兀的三角，平衡了前景中的柔媚，维纳斯丰足的身量，恍惚的神情，正是多少年来艺术中女性的原型。她于是成为历史上第一个被凝视的女人，她如此纯洁，正有待世间尘埃的沾染。她究竟有没有灵魂？这是个疑问。爱，还是不爱？对于她并不是一个问题，而是命运。

波提彻利的优柔和华美影响了一个时代。日后几十年间，盛行于佛罗伦萨的样式主义绘画里，倾斜婉转的姿态，拉长的身材和面庞，试图在画面中营造某种情韵，提出某种询问的努力，莫不得自波提彻利。在其他文艺复兴画家忙着再现自然和真实之时，波提彻利的画笔轻描出：姿态比实际更重要。自当代艺术回溯至表现主义，回溯到后印象派，到印象派，到巴洛克，到样式主义，总归有一枝要回到波提彻利这里来。天下的水，总是相通的。

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尤菲兹博物馆
http://www.uffizi.firenze.it

我眼中的列维坦

Tue, 24 Jan 2006 20:01:22 GMT

谈画录：我眼中的列维坦
2004-5-3 星期一(Monday) 晴


19世纪的俄罗斯是农民的国度。莫斯科的沙龙里，贵族的闲聊中夹杂着法语和英语，广袤的大地间，农民们在生存线上挣扎。传统维系着这个巨大国度的统治，而传统滋生在蜿蜒的伏尔加河两岸，森林和沼泽间，湖泊与平原，小镇的集市和酒馆里，农家的婚宴和丧礼中。每行每业的生计都很艰难，皮肉和心灵都受着苦，可是另一方面，人们又从身畔的自然之美中得到慰藉。这样反复的煎熬与滋养中，苦难与美好都逐渐被理解成一种神秘而温柔，只有俄罗斯人自己能够领会的宿命。它不可捉摸，难以描绘，于是被概括为：俄罗斯的心灵。

看见，并试图呈现“俄罗斯的心灵”的，是那个年代的知识分子。他们来自各种旧式家庭，在莫斯科，圣彼得堡和基辅的学院接受教育，对凋敝的社会现状失望，又被国家的新前途和可能诱惑着。他们迫不及待地与旧的事物决裂，于是便成为了边缘人。文学中的普希金，屠格涅夫，托尔斯泰，果戈里，音乐领域里的穆索尔斯基、鲍罗亭，绘画领域里的克拉姆斯科伊，萨夫拉索夫，佩罗夫，列宾……他们以各自的才能和野心为俄罗斯造像，却都交织着愤怒，忧伤，希望，眷恋，疑惑，这些既百折千回又朴素坦荡的感情，也许就构成了俄国文艺中那种丰富而单纯、强烈而雍容的诗意。

列维坦（Isaak Levitan）是19世纪后期俄国艺术界的顶尖人物。他才调早成，师出名门，是以《白嘴鸦归来》震撼俄国画坛的萨夫拉索夫的弟子。他19岁时画莫斯科近郊公园景象的《索柯尔尼基之秋》，就被巡回画派的赞助人特列恰可夫买去。这幅画是灰调子，光和影子都是朦胧的，笼罩在淡淡的情绪里，更有一种触手可及的温度。高高的树梢上的风，摇摆的小树枝干，落叶与草尖上的风，在列维坦的画布上谱成了暮秋的冰凉。与同时代同在室外对景做画的巴比松画家们相比，他们画的是视觉的微妙，列维坦画的是心灵的微妙。
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成名后的列维坦常在旅途中。他在付尔加河沿岸作画，这幅《雨后的Plyos》中的Plyos是他常逗留的伏尔加河畔小镇。画里颇能展现他心爱的冷色调。雨后天光乍泄，万物的色都刚被水洗去，收敛着。在这单纯干净的光源下，色相的冷暖变化就更细腻。草色，砂土色，天色，水色，山色，远村色，都一点点地收到灰蓝的调子里。这种由宽阔的景深与细腻的渐变所烘托出的灰蓝，格外旖旎。如果说东山魁夷的蓝是装饰性的，马蒂斯的蓝是高纯度的，塞尚的蓝是富于结构感的，那么列维坦的蓝则独具一种温婉而明净的人性。
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http://www.russianartgallery.org/levitan/posledozhdia.jpg
1889, Oil on canvas, 80x125 cm, The Tretyakov Gallery, Moscow, Russia
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列维坦的风格与当时风行的车尔尼雪夫斯基所倡导的现实主义文艺美学是分不开的。现实主义文艺强调对社会的客观写照，又不是左拉那样无道德、无功利观的自然主义，而是要通过反映现实来触动社会现状，这就很容易使绘画成为讲故事，使绘画中的文学性压倒其视觉性。巡回画派中，列宾的《伏尔加河上的纤夫》就是一个例子。所幸列维坦画的是风景。可是他在选取题材、画面布局上，也会比较注重“关于人的主题”。《深潭》来源于当地一个少女因为爱情而自溺的故事。我更喜欢此画的草稿，从中可以看见最初抓住画家的，是那景象中所呈现的使人忧惧的命运，而从他对情景的高度概括能力，也可见其才气一端。
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固态的油画颜料比较适于表现出体积感，速度感和暧昧感，可是列维坦的油画里偏偏有种水彩画的透明纯净。没有见过他的原作，不知道近看笔触如何。如果只是从图片上看，一幅《春洪》中，纳入了大地解冻，水面新妆，万物苏醒的种种细节，又把它们归入和谐又明朗的秩序与节奏，这个俄国人的眼睛，手指和心灵都是罕有的。
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与同时代的俄国画家比，列维坦更有一种深沉宁静的气质。他多画水，水是有静气的。尤其是夜晚乡间的水。我在泸沽湖旁的一个村子住过几晚。深夜出来散步，细长的土埂弯弯曲曲，一泓湖水就在旁边漾着，除却天上云里时时露出半个脸的月亮，四下一点灯光也无，就是《寂静》中的那样，直静到人心底去。然而，夜景的细节，在他来说纯粹是出于观察和想象。夜间的云彩是怎样变幻流散的，月光下犁过的地是怎样的，小白桦树皮上的闪光是怎样的，晚上的浮萍和水草是怎样的，水鸟掠过水面是怎样的，远处的农舍融成一片是怎么样的，都在他的默想中画来。
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看画家的手法在几种样式间来回摆动，是极有意思的。为什么他这么画，而不是那么画？同行的手法中有那些触动了他，那些不能？某些选择固定下来，就形成了风格，而某种选择受到冲击，风格就有了转变。
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莫奈与蒙克都与列维坦同时。莫奈比他大20岁，蒙克比他小三岁。虽然三人在气质上相差很远，莫奈沉静客观，蒙克狂热极端，列维坦则浪漫深沉，他们共同处是感受、观察和表现的天才，或者说是一种概括和提炼视觉因素上的直觉，这使他们都逐渐更多地采用抽象的笔触。列维坦给后人留下的现实主义画家的印象，恐怕是因为他的生命太短促了。他在1895年以后的作品，在形上越来越简练，也许是欧游后的心得。也许《干草堆》是对莫奈的敬礼？然而列的干草堆是没有外光的，它更多的是一幅内心影象。黄昏，雾气在田野里白蛇一样溜过来了，你甚至能闻到潮湿的泥土与稻草的气味。再看看他的《夏天夜晚》，画的重点在影，而不是光。岩石上的影子是强烈的，篱笆的影子是静默的，云的影子在漂移。你看见黑暗是怎样漫步而来，与光明的易逝。这一阶段，他的诗意更浓烈，虽然还是隐在景物里，可是正欲喷薄而出。
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四十岁对一个画家来说只是刚跨入创作的黄金阶段，特别对于列维坦这样全面而均衡，而且正在摸索一种新的风格的天才来说，我们甚至都不知道美术史所损失的是什么。列维坦最后的作品是《俄罗斯的湖》。有评论家把他比作拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》，它以壮阔的诗意，召唤起画家所有为之着迷的主题：辽远的水域与土地，云与风的游动，阴影流过新犁开的春天的土地，远方城镇的轮廓，依稀可见白色教堂的尖顶，这是在所有晴朗的春天下午的中部俄国，人只是这自然的很小的，珍贵的一部分。可惜，这是一件永远未能完成之作。
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1899-1900, Oil on Canvas, 149x208 cm, The State Russian Museum, St. Petersburg, Russia
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俄罗斯国家画廊里的列维坦
http://www.russianartgallery.org/levitan

人类的冬天以及蒙克

Tue, 24 Jan 2006 19:34:21 GMT

谈画录：人类的冬天以及蒙克
2004-5-3 星期一(Monday) 晴

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奥斯陆的冬天有时超出了我的视觉经验。那是在通向机场的公路上，两侧掠过裹着霜的世界，我惊惶地发现四周颜色已被洗劫一空。天似铅版一块，没有一丝颤动；裹在霜里的路边的草枝，定格在摇曳的姿态里，分明已是尸身。挺拔俊美的枞树林在霜层下成了僵挺的灰阶印刷品，铅白或炭黑，背后隐藏着通向另一国度的大门。

天空本身就够奇怪了。傍晚对面山峦上空有紫色，橘色，蓝灰的漩涡。有次还看见极薄而透明的一抹妖绿在天边扭动蔓延，泛出层层粉红光膜，当时走在一条小路上，踩得溜滑的地面洒着小石粒。四面雪上反着幽然白光，无人迹处那样寂静，虽然附近有楼房。
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我的神经过于正常，只是看了，记得，虽然在蒙克眼里演绎出无数心象来的，也是这个世界。
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蒙克(Edvard Munch)的画，可以当一本私人日记来看。和他有关的人——母亲，姐姐，父亲，弟弟——相继死亡，疾病，神经官能症，在巴黎的三年，梵高，高更，劳特累克，色彩，风景，尼采，叔本华，易卜生，梅里美，这些是他画布后的东西，它们如此轻易地渗透到他的画布里，蒙克是个现代画家。现代画家的特点是他的个人如此单薄、透明，我们可以看到他的五脏和他的食粮，他只展现他自己。
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艺术史上一般把蒙克归在象征主义画家里。象征主义认为人类经验是个不可知的深渊，悲剧接着悲剧，理性是靠不住的，感情上的超越和升华是最后的救赎。即使蒙克的某些作品可以作为这一主张最恰当的图解，可并不意味蒙克和这一流派有多大的关联。
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奥斯陆的蒙克博物馆收藏着几乎所有蒙克作品。蒙克固执地不喜欢与自己的作品分离，如果有选择，他宁可不卖画；卖掉了一幅，他也要再画相同的一幅自己留着，所以他所有作品的数量至今未有完全统计。临死前，他奥斯陆的寓所里堆满了信件，素描，油画，版画，文件，杂乱无章，巨细无遗，他保存着这些，如同保存他的整个人生。
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画是蒙克保存自身经验的方式之一。他的风格过于强烈，以致多数人印象中只有一个符号化、粗线条的蒙克：血红黄昏，扭曲的脸，苍白的青春身体。实际上他的风格不仅是强烈的，更是多样，细腻，富独创性的。他强烈的装饰性变形受高更影响，可是携带着多么强烈的感情，相比之下高更显得苍白，散发着隔夜红酒和咖啡渣不愉快的气味；他的油彩是稀薄，流动的，如果说梵高的画是凝固的火，那么蒙克的画里水的气息无所不在，有时是潮湿的，冰凉的，哀伤的，有时是阴郁，深渊般的，有时是迷惘的，苍茫的，有时是年轻的，仗着本能而快乐的。他也如劳特累克一般红绿混用、万艳同悲，可如果劳特累克是金瓶梅，他就是红楼梦，干净一些，开阔一些。这比喻非常不恰当，可是自甘的堕落，和身不由已的绝望之间交叠穿插处甚多，不得已这么形容。
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蒙克的视角抽象，夸张，狭窄，是少年式的。我印象最深的是一组海边男孩嬉戏的画面。旋转的笔触流连在少男的裸体与碧绿水流中，没头没脑的爆发和青春。蒙克说他是死亡，生命和爱情的诗人。可是死亡当前，他对爱情，女人始终警惕而怀疑，对一切甜蜜的东西警惕而怀疑。在他的许多画里，人都来到水面，即使往前一步就是癫狂。
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也许由于身体不甚健康，他的欲念多少是疲惫的，或者是疲惫之前的歇斯底里。他画了许多吻，面目模糊，身体融进黑夜里，似乎天地间只余这一个吻。可是也有打在后颈上的逆光，和街道门脸上的半扇积雪。爱情成了身体相依的温暖，而且使分开后的冷更无法忍受。
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Amor and Psyche, 1907，Oil on canvas，119.5 x 99 cm
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关于寒冷的经验也许是理解蒙克所必须的。蒙克的寒冷经验也许包括：由卡尔约翰大街上经冬不褪的白雪，正午淡紫银灰的天幕，午后昏黄的灯光，拘谨寡言的同伴，他不能理解的女人……寒冷使他无法承受生活，可是他又无法离开，即使是短促的珍贵的夏日亦使他伤感。他羡慕稳定的，丰腴、属于别人的生活，可是依然对此有根深蒂固的怀疑。他觉得自己是一艘“没有造好就已经开始腐烂的小船，被抛进风暴汹涌的海里。”
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深受蒙克影响的德国表现主义艺术家可可施卡说蒙克画出了一个“现代炼狱”，我倒觉得是当代哲学使蒙克相信了他描绘自己情绪与经验的正当性，使他能够深入自己的焦虑和绝望，象卡夫卡那样，一手挡开悲哀，一手写作，也使他在1908年神经崩溃之前，有19年的黄金时期用于创作。
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# posted by da124 @ 2004-05-03 22:35

信 望 爱: 谈画录

闲画十八篇 圣色泊克罗村的佛朗切斯卡

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