题目释义：男人本好色
  

戈雅 Francisco José de Goya y Lucientes (1746 - 1828)

46岁，戈雅成了聋子。不是贝多芬那样的严重耳鸣，也不是英国画家雷纳尔多的半聋，而是死一般寂静的全聋。喧闹的马德里，在他眼前是无声流淌、跃动的人群。贵族妇女举办的朝会上，闪烁的衣饰，晃动的人影，张合吞吐的嘴唇，吞咽美酒，咬嚼佳肴，撇嘴的讥讽，露出牙齿的大笑，脸部的神情，酒后跳起的放肆的、充满情欲的舞蹈。他再也不能靠听来的言语理解这世界。他只有深深地注视着这些浮动跳跃的影象，用他天赋的锐利目光。

即使聋了，戈雅在贵族妇女中依然很受欢迎。他是宫廷画师，贵族们找他画像几乎应接不暇。女人们尤其喜欢他。她们眼中，戈雅不但是画家，而且是男人。这种任性的风气一半是西班牙固有，一半因为皇后玛丽路易萨半公开地有许多宠臣，皇帝查尔斯四世并不介意。贵族婚姻是权力联盟的产物，在此之侧，强烈的感情公然存在。 有两位殿下的榜样，上流社会的交往中则不免产生许多风流韵事了。

戈雅的地位，也是婚姻带给他的。他的大舅子佛兰西斯科拜埃是科学院院士，也是国王的首席画师。20岁的戈雅没有考取马德里的皇家艺术学院，便去意大利学画。在帕尔马拿了一个绘画竞赛的奖。又回到西班牙和拜埃学画。29岁，戈雅和约瑟芬拜埃结婚。佛兰西斯科拜埃拜埃信仰古典主义，熟读温德曼的艺术史。他赏识戈雅的才能，因此经常批评戈雅似乎缺少控制的画法。不过，他把戈雅带到首都马德里，帮他拿下了为皇家壁毯做设计的合同。拜埃去世那年，戈雅为他画了像。画像里没有反映多少尊贵和成就，而是一个眉宇不展，忧心忡忡的平凡人。

Portrait of Francisco Bayeu，c. 1795，Oil on canvas, 112 x 84 cm Museo del Prado, Madrid

戈雅为宫里所做的壁画系列，虽然模仿洛可可风格——这也许是皇后的要求，来自意大利的玛丽路易萨瞧不起法国人，但每年往巴黎大量订购的衣服，油膏，装饰品也不能短缺——但是取材于西班牙生活。人物模特是贵族男女穿了平民女子（玛哈）和平民男子（玛约）的衣服，歌舞游戏。虽然一切都少不了装模作样，戈雅自身的风格也按捺不住地露出头角。肯尼克拉克指出，人物强做欢笑的表情和木偶般僵硬的动作，纯粹西班牙式的阴郁风景，都是日后狂想画的先声。

马德里的玛约（majo）玛哈（maja）类似北京的玩主。他们以讲纯正、华丽的卡斯蒂尔语为荣，以穿着讲究，标致为荣，以身为古老西班牙的一分子为荣。他们的西班牙，坚忍刚强，嗜血的，骄傲的。《唐吉科德》对骑士精神的讥讽，正是一种深深的留恋和自嘲。人们喜欢狂暴的娱乐。不但男子必须勇武，女人也很有男子气。 戈雅年轻时在马德里，有四年都做玛约打扮。短裤，宽腰带，斗篷，几乎能盖住脸的宽沿帽子，袜子上别着短刀。他在骨子里是个玛约。他的画里，这些扮成平民的贵族们，形貌，动作，情绪反应，无一不假。

Dance of the Majos at the Banks of Manzanares

1777

Oil on canvas, 272 x 295 cm

Museo del Prado, Madrid

贵妇们扮成平民少女抛稻草人。稻草人柔软非人的肢体，“女孩们”心不在焉的神情。表演的快乐之下，没有真实的东西。戈雅对虚假和空虚的惊人把握，几乎是无意识地渗透到画布上。虚伪，是超出他能力之外的东西。然而妇女们优美的姿态，红润的面庞，轻盈的运动，亦能取悦观众。据说黑衣服的女郎，是阿尔巴女公爵。

The Straw Manikin， 1791-92 ，Oil on canvas, 267 x 160 cm Museo del Prado, Madrid

西班牙有12位第一级的大贵族，阿尔巴女公爵是其中一位。她是战功显赫的阿尔巴家族的唯一继承人。在西班牙，低级贵族可以取6个名字，大贵族可以有12个名字。第一级的大贵族就没有限制了。阿尔巴女公爵有31个名字。但用的最多是卡塔耶娜。里昂 付希特万格的小说《戈雅》里面讲，在女公爵在安达卢西亚的别墅里，戈雅让她一个一个地说名字，每说一个，他就为这名字画一张像。每一个像代表女公爵的面貌之一，性格一种。在戈雅这方面，两人的关系再亲密，他也无法真正了解阿尔巴的真正面目。

阿尔巴女公爵是西班牙第一美女。大概也是西班牙最任性的女人。她公然和戈雅去平民区的酒馆，看戏剧，吃饭。她也去戈雅的工作室和他幽会。她丈夫是佛罗里达布兰卡侯爵，结婚后用妻子的头衔成为阿尔巴公爵。公爵性格柔弱，身体更弱。但是他的忽然去世还是激起了马德里的纷纷议论。流言说是女公爵的情人之一，一位医学博士下的手。

戈雅给阿尔巴正式的画像，总显得隔膜。尽管色调整齐又辉煌流动，人的性格却不显露。技巧的完美，模特的完美反而成为了屏障。女人的手清晰地指着地面上戈雅的签名。这是两人之间的联系。

The Duchess of Alba， 1795，Oil on canvas, 194 x 130 cmCollection of the Duchess of Alba, Madrid

戈雅自认影响他的有伦勃朗，委拉斯贵支，和自然。伦勃朗创造了铜版画的几乎所有技巧。伦勃朗的铜版画在于精细，戈雅是充分利用了单一色调所能营造出的运动，情绪与氛围。这一张《同类》，他把自己画得年轻了。卡塔耶娜手里的扇子说着玛哈们用的“扇语”---扇子关上是对追求者的拒绝，打开且扇面画冲着对方则是表示好感。然而，人群的窃语，狞笑和歪嘴，深沉的背景，预示这感情的莫测结局。 戈雅在版画里把“飞尘”的技巧用得出神入化。画面上大面积的暗部，形成戈雅画里特有的浓得化不开的气氛。

Birds of a Feather，1799，Etching and aquatint, 200 x 151 mm

戈雅和女公爵的冲突，按照小说家言，是女公爵对戈雅的召唤，往往在戈雅在国王王后面前有差使的时节。不是没有和皇后对着干的意思。戈雅情欲难捺，女公爵把他的魂都招去了。他不惜编造小女儿生病的接口，不去想自己作为宫廷画师的前途，托辞溜走，去赴约会。后来戈雅小女儿果然生病死了，戈雅陷入痛苦，认为是对自己的惩罚。而女公爵对他忽冷忽热，身边又有其他年轻才俊，更使戈雅情绪如过山车，不能自己。这张《升天图》大概是他和女公爵某次冲突以后愤怒的发泄，也有可能是终于认清了女人的真面目。要画出卡塔耶娜变成魔女的过程。付希特万格的小说《戈雅》说这画里底下的三个男人分别是当时知名的斗牛士科斯蒂拉列斯，西印度联邦议会主席桑阿德利安，以及和平首相马努埃尔。而女公爵的脸，是戈雅所看到的真正面目：“是她那漂亮、高傲、十分虚伪、十分天真而又十分淫荡的面孔的本来面目，是享乐、诱惑和虚伪的化身。” 戈雅本来画了一幅油画，女公爵看到把她所鄙视的马努埃尔和她画在一起，一气拿起旁边的刀把画布劈了。后来戈雅又做类似题材的版画。

付希特万格的小说的细节和资料都相当丰满，可是对戈雅画作年代和背景的描绘往往和既有记录冲突。可以暂寄想像，但不足采信。撇开故事，我们大概能看到一种新的表现手法：“内视”, 或者说是内心图景，内在视像，内心真实。现在我们说形象思维和抽象思维，艺术家与一般人的区别在于有细节更丰满、情绪更充沛的形象思维。然而在17世纪所推崇的是理性主义和新古典。象达维德那样用整肃的控制、庄重的智力格局所绘出来的历史画。相比之下，戈雅的画在形体上既不讲究，也没有承载什么概念和内容，画的只是他脑海中清晰呈现出来的图景，而这一实在既然已经以图景方式自我呈现出来，也就逃脱了语言的樊篱。

Gone for good

1797-98

Etching and aquatint, 217 x 152 mm

然而，戈雅还是试图用文字给自己的幻象画贴上标签，例如《理性的沉睡造就恶魔》。其实，饶有趣味的是人（一说是戈雅自己）埋没的面目，自我禁锢的胳膊，和猫头鹰们圆睁夸大的双眼，以及蝙蝠们飞翔中展开的双翼。左下角的是一只猞猁，最擅长潜伏和偷袭猎物。短促浓烈的笔调，夜之阴影，人步入魔域中的无限恐惧。17世纪的西班牙，中世纪的风气还很浓。宗教审判之严厉残酷，在欧洲是独一份。戈雅在智识上没有明确的倾向，他不笨，但不习惯就抽象问题想得过多。他不虔诚，但是也不是不迷信。每次他获得晋升，或有什么祈求得到满足，都要写信给他家乡的好朋友马丁查巴特，托他给圣母堂进一对大蜡烛。

The sleep of reason produces monsters ，1797-98 ，Etching and aquatint, 216 x 152 mm

这幅阿尔巴女公爵梳妆是印度墨在纸上画的。印度墨见水即溶。画面可见一个旁若无人的女贵族，也可见戈雅迅捷如电的手笔。戈雅喜欢快。他的眼和手比意识更快。他平时习惯在桌面洒一片沙子，在沙子上勾画心头映像和草稿。与德加和伯纳（bonnard）的同类题材作品比较，德加的笔触看似随意挥洒，其实是稳重准确的。伯纳就更是科学家般的精确提炼。戈雅的才是万事不拘，画到哪里算哪里。

The Duchess of Alba Arranging Her Hair ，1796-97 ，Indian ink wash, 171 x 101 mm， Biblioteca Nacional, Madrid

有一个说法是戈雅在女公爵别墅内看到委拉斯贵支的《镜中维纳斯》。女公爵也要求他为她画裸体画。这幅印度墨显然是研习《镜中维纳斯》。委拉斯贵支和戈雅都画出了西班牙女郎特有的美：小巧玲珑的身段，细腰，丰满的臀部，纤巧的足。这次没有小天使，暗部隐约有一个狮子般的脑袋轮廓：画家本人。

Nude Woman Holding a Mirror ，1796-97 ，Indian ink wash, 234 x 145 mm Biblioteca Nacional, Madrid

女公爵1802年在40岁时过世，原因据说是发烧。诸多小说提出了更大胆的猜测：流产手术。她怀孕了，本来向来是要流掉的。但是这次她犹豫了，想保留。但是因为一次争执，她决意拿掉，不顾已经过了安全的手术期限。她写好了遗嘱，把藏画给她的医生斐拉尔博士，财产分给她一生中结识的众人，甚至她祖父所豢养的小丑也有一份。她亡父的兄弟很愤怒，要求皇后宣布遗嘱作废。皇后也很生气，因为宫廷贵妇的遗产中照例要奉献一部分给她的。于是女公爵的遗嘱被认定为受人摆唆的结果。如愿得到遗产、继承头衔的新任阿尔巴公爵欢喜地把请皇后选取了她心仪的首饰，从中出过大力气的马努埃尔首相也得到了女公爵的大部分藏画，包括委拉斯贵支的《镜中维纳斯》，以及戈雅的《裸体的玛哈》和《穿衣的玛哈》。

据说《穿衣的玛哈》是为了增加《裸体玛哈》的效果。前者挂在墙上，一按机关，画移开，就露出惊世骇俗的《裸体的玛哈》。

玛哈胆大妄为，敢爱敢恨。女公爵读卢梭的书长大，喜欢把自己想象为一个玛哈。这幅画并没有画出阿尔巴那独一无二的面容，也许是为了掩去其真正身份，也许不是女公爵本人。画中人的目光直率挑逗，带着命令。不过，真正的荡妇只有在床上才能找到威严。荡妇、女主、魔女、尤物的成分在画中人面目上兼而有之。女人的两腿并拢，身体重量落在臀部、右腿、左脚，紧要部位正朝向观众。虽然双手打开抱头，内在却是提着气，有张力的。深沉的背景，美人靠与浅色绫面靠枕和座垫形成强烈冲突。没有多少提香的维纳斯里的温柔和爱恋，也没有鲁本斯对血肉的歌颂，没有委拉斯贵支的倜傥轻松和视觉愉悦，戈雅所画的是，紧张奇崛的性欲，是一个谜一般的女人，她不在神话里，不在宗教里，她就活在当下。

The Nude Maja (La Maja Desnuda)， 1799-1800， Oil on canvas, 97 x 190 cmMuseo del Prado, Madrid  

《穿衣的玛哈》用了委拉斯贵支《镜中维纳斯》的调色盘里的部分色调。既可以肉体又可以是衣衫的莹白，银红。但是没有委拉斯贵支高贵的深蓝与金红，而是粗俗的黄绿和土黄。出现了大量的黑，这个颜色委拉斯贵支用得很节制。因为黑吞噬颜色，会显得粗俗。委拉斯贵支的暗部也是有色彩的。《穿衣的玛哈》，身体重量落在小腿上，穿着模仿斗牛士服装的裤子和金色外套。这是一个即使不隐藏自己，也使人无从捉摸的女人。

The Clothed Maja (La Maja Vestida)， 1797-1800， Oil on canvas, 97 x 190 cm Museo del Prado, Madrid

这位居烈马德先生是法兰西共和国派到西班牙的大使。他拒接别人称他“阁下”，只接受“公民居烈马德”的称呼。同时，他也坚决要求西班牙驱逐逃亡中的波旁王朝派到西班牙的外交使节。戈雅对象征着理性与启蒙的法国抱有好感，可是皇族和波旁王朝，旧贵族官僚是他打交道熟了的人。他画中的公民居烈马德相当自负地摆着姿势，一手持杖，一手撑在大腿上。到处是象征共和国的三色。 戈雅的神气抓得很准。他的造型绝非古典，会为了情感的表现而牺牲对真实的表现。靠脚的椅子腿画得违反真实地亮，为了衬托黑靴子的肯定形状。

Ferdinand Guillemardet, French Ambassador in Spain. c. 1798-1800. Oil on canvas, 186 x 124 cm. Louvre, Paris, France.

两位殿下对戈雅显然颇容忍。把这幅查尔斯四世的全家福与委拉斯贵支的《首席宫女》里菲利普四世的一家比较一下是挺有意思的。首先，这幅上包括两位陛下的全部直系家属。从右边起，是抱着自己孩子的大女儿玛丽亚露伊莎公主和丈夫。再过去那老头儿是查尔斯四世的兄弟安东尼亚亲王。中间的一组人物是查尔斯四世，六岁的弗朗西斯科王子，皇后，十二岁的伊萨贝拉公主。蓝衣服的是十七岁的费迪南王子，王子左边是查理王子，右边的老女人是国王的姐姐玛丽亚约瑟芬公主。画面上还有两个面目模糊的年轻女子，都是当时不在场而又被要求画进去的。驸马与亲王之间的侧脸，是国王的长女，正在葡萄牙掌政。费迪南王子身边转过脸去的，是他的未婚妻，拿波里的公主。皇室要求戈雅不要把这位女士画得太肯定，太逼真，如果将来万一有所变动，就可以改成其他人了。

画面上所有皇室成员共13人，不吉利，所以让戈雅把自己也画上去。委拉斯贵支在首席宫女里把自己放在显要位置，以彰显画之主权，国王和皇后反而是镜子浮动模糊的影像。戈雅的处理就少这股子灵气，只是简单地把自己放在画面左边最暗处。当然，两幅画的性质也不一样，前者不是正式的皇室成员全家福，留给画家的空间多一些。

从画面的布局上看，戈雅喜欢简单直接有力。光从左边达下来，照射着画面上耀眼的部分：黄金，珠宝，勋章，绸缎，天鹅绒。光落在中心人物皇后身上。虽然表面上皇帝的地位和皇后等，也被称为“两位殿下”之一，但是从朝政到后宫都是皇后说了算。路易萨皇后不是一般意义上的美人，所以她付出了许多后天的努力倒饬自己，以无愧于“女人”的身份。与国王相比，她的头脑是太够用了。而她的11个孩子，包括她手里牵着的两个和首相马努埃尔生的小孩子，都会陆续成为欧洲各国的君主。画面上她的自负和骄傲就很可以理解了。至于国王，被后代评论家讥诮为：一个中了六合彩带着全家合影的肉店小老板。他身体壮健，腰板很直，表情空白。感受，感性，尊严，思想，信仰，智力在这具躯体上都没有体现出痕迹。

Charles IV and his Family

c. 1800

Oil on canvas, 280 x 336 cm

Museo del Prado, Madrid

戈雅在使用黄与黑上出神入化。金首饰和宝石的浮华，朝服的绚烂，用大面积的黑衬托出来。这是一种不甚含蓄和典雅的做法。类似报纸在头版用最大号的标题、最强烈的字眼配几乎整版的图片。马奈极其推崇戈雅，他不拘一格的构图，浓重的黑色都得自于此。不同的是，马奈有浓厚的知识分子气息，他要蓄意触犯小资产阶级趣味。而戈雅的不遵循典范则是出自强烈的、不能违逆的本能。

皇后最长期的情人首相马努埃尔出身平民，大约是于连一流人物，但是丰满强壮得多。据说他只用晚上几个钟点处理政务而判断迅速准确，极少出错。他行事理性，允许被宗教法庭流放的开明知识分子重回西班牙，又与法兰西共和国议和有功，被称为“和平首相”。坐者的姿态是室内的，却被放置在露天的战争情境下。副官，马匹，士兵，山峦。比例不按透视的大小而按照画家的心意。或许可以说，戈雅要表现的重点在于，历史的大气氛与个人思想行为的互动。人物的时间与历史时间融合在一起。

洛伦特（Juan Antonio Llorente）  是西班牙异端法庭（inquisition）的总长官。由于西班牙15世纪才从摩尔人和伊斯兰教手上夺过控制权，信奉天主教的国王斐迪南和伊萨贝拉设置了一个异端法庭来整肃人心。当时诗人歌颂为“一群羊，一个牧人，一种信仰，一位国王，一把剑”。 信仰伊斯兰教、犹太教，或者表面信仰但是依旧按照民族习俗生活的“马朗人”，都被检举揭发出来，或驱逐出境或残杀，他们的财产就被充公。宗教审判所就此逐渐巩固为西班牙一个独特的势力，揭发异端邪说的工作也逐渐成为迫害之道与生财之道。他们进行秘密调查，秘密审问，一切与天主教信条相背的行为，甚至阅读法国人编写的《百科全书》都是罪行，同情法国革命理论也被解释为不信教的“假哲学”。如果罪人忏悔求宽恕，他的财产将被没收，房屋被烧毁，他本人将被判游街或服刑，而他的子孙直到第五代都不得担任国家职务。如果罪人不求宽恕，他就被开除教籍，交给官厅。官厅根据教会的建议，把这个被取消教徒身份的社会异端烧死。自1478年异端法庭成立以来，到1788年，被烧死或受到残酷处分的达到34.9万人。

“使徒圣保罗说，一个人如果两次听训诫后依然坚持其异端邪说，就应该被驱逐。但是圣保罗并没有说他应该被剥夺生命。。宗教法庭本来是不该存在的。”为宗教法庭写下这段判词的，正是其首脑洛伦特。洛伦特在1808年加盟占领了马德里的波拿巴政权，还利用自己掌握的第一手资料写了《批判的宗教法庭史》。他胸前带着波拿巴颁给他的“西班牙皇家勋章”。戈雅也选择了为波拿巴王朝效力。然而，深受查尔斯四世夫妻欣赏，被任命为年薪5万列阿尔（约等于2000磅）的首席画师，心里也不是毫无挣扎。这种情形下，他和洛伦特之间或许会有更深的了解和同情吧。这张画像与戈雅其他作品的风格不是特别一致，粗野恣肆的笔调被一种温柔伤感的情绪代替了，然而还是一样的有力和明确。

Juan Antonio Llorente  1810-11  Oil on canvas, 189 x 114 cm Museu de Arte, Sao Paolo

《撒丁的葬礼》描绘的是在复活节前40天戒斋前夕的狂欢。狂欢节是中世纪民间仅存的自发活动。狂欢节里，人们可以焚烧教士像，酗酒，说脏话，尽情歌舞。苏联学者巴赫金说狂欢是肉体对宗教的反抗，也是肉体与宗教禁忌的对话。14、15世纪的绘画作品中，常有表现狂欢节的。如博西，布鲁盖尔。17世纪启蒙时代以来，德国、法国、荷兰和英国等地，教会势力已经退却，而西班牙的时钟还停留在中世纪，狂欢与戒斋还在一如既往地进行。英国人利用西班牙严守斋戒大量进口西班牙的干鱼。罗马教皇为了不让他们痛恨的英国人赚钱，就准许由各教区主管神甫签发的教皇许可证的人在斋戒节期间也开斋。这样，教会每年又大发一笔财。

画面上蔽天的大黑树，狰狞的旗帜，扭曲的戴着假面的人形，都采取讽刺漫画的风格，强烈地喷射出厌恶的情绪。除了荒诞还是荒诞。如果说布鲁盖尔(Brugehel  Pieter the Younger,1564 -1638 )的狂欢节还有纪录浮世情态的叙事态度，，那么戈雅就完全是在情绪推动下，目标集中、火力猛烈的一纸图画檄文。画面只有一个焦点，画家把自己的所有不满，愤恨，厌恶都投射到板上，每一笔都似是在追问观众：你看到了吗？你看到了我看到的吗？ 你感受到了我的感受吗？

Burial of the Sardine  c. 1816  Oil on panel  82.5 x 62 cm  Royal Academy of San Fernando, Madrid

BRUEGHEL, Pieter the Younger， (1564 -1638)

Battle of Carnival and Lent, Oil on wood, 121,3 x 171,5 cm

Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels

斗牛这样酷烈的表演能在西班牙风行，一半出于民风之彪悍，一半也未尝不是出于某种暗昧难明的群众情绪。这幅《乡村斗牛》的构图还是围绕一个焦点来安插布置。中心是一头胆怯、不欲上前的小牛，斗牛士们构成第一环，围观人群构成心形的第二环，远处散开的房屋是第三环。速写式的笔法精确地抓住了多个人、牛、马的动态，这表明戈雅对运动中的物体形态或许有照相机式的记忆力。所使用的颜色仅仅是真实色彩的一种提示，有如梦境。

A Village Bullfight  1812-14  Oil on panel, 45 x 72 cm  Museo de la Real Academia de San Fernando, Madrid

宗教法庭的调查和审问都私密进行，以鼓励人们互相告发。宣判大会则有目的地邀请社会贤达和某一部分经过挑选的人参与，借这些渠道把法庭的威慑力传播到民间之余，也起到敲山震虎的功效。戈雅就收到过几次邀请。1808年约瑟夫 波拿巴在西班牙废除了宗教法庭。戈雅有机会把以前出席审判大会的经验表达出来。

四个穿着罪衣，戴着罪帽的已经被定罪的人犯在画面的最触目处。四周挤满教士、大人们、观众。大部分人的脸都被草草一抹就勾勒出一种凝滞的神气。“人群”，尤其是没有面目的人群是所要刻画的重点。

The Inquisition Tribunal ，1812-19， Oil on panel, 46 x 73 cm Museo de la Real Academia de San Fernando, Madrid

盛行于中世纪的疯子和愚人画，也是戈雅绘画的另一主题。显然，这是神权之外的辖地，相对较自由的表现领域。异端法庭规定不可以画裸体，也不可以画出圣母的脚。而表现疯人院之癫狂的幌子下，尽可以铺陈赤身露体。 博西、布鲁盖尔的愚人面目扭曲丑恶，也通过画面上展现他们行径的前因后果，展示语境，突出愚人在智力上的缺失。而戈雅的疯人体格有如古典石雕般健壮，又被生命的汁液撑得饱满，他们或歌或啸，疯狂更象是外界强加于他们的处境，一种只能如此的宿命。福柯在《疯癫与文明》中说，18世纪疯人们的处境变得很糟糕。早几百年，欧洲的疯人们有时竟被当作神秘的预言者，某种黑暗智慧的喉舌。启蒙时候后，科学发展，所谓神秘、黑暗领域被认为是不经之谈。正常和不正常被更清晰、肯定地界定出来。疯人们和麻风病人们被赶进医院，戴上锁链，穿上紧身衣，放血，服药，以使他们恢复正常。虽然戈雅被何种情绪推动着作画已不可考，但是压制、枷锁、高墙、坚壁与疯子们的自得与自足，悲惨的作为人的处境，以及神秘不可知的气氛又是那样紧致地结合在画面上，给观众一种高度浓缩、强烈冲突的复杂冲击。

露西亚是首相马努埃尔的秘书 奥古斯丁白穆兹的太太，因此能请润格单张1000-3000 列阿尔的戈雅给她画像。但她并非寻常贵妇，她曾是马德里街头的一个玛哈，粗野大胆，轻浮可爱。尽管画像上她的眼睛里的安详和狡狯很上流社会了，但是周身流闪不定的光泽却揭示出她性格中本质的那面。戈雅所画的，往往是言语所不能描绘的。

Portrait of the Wife of Juan Agustín Ceán Bermúdez  c. 1785 Oil on canvas, 121 x 84,5 cm ， Museum of Fine Arts, Budapest

1814年，拿破仑战败，西班牙回到了费迪南七世手中。新国王没有找戈雅的麻烦，但是希望戈雅画一幅表现1808年波拿巴王朝镇压西班牙人反抗的画。戈雅先后画了两幅。第一幅构图有鲁本斯的痕迹。画面上的屠杀者--深色皮肤的埃及马木留客奴隶雇佣兵正对着观众。瘫倒的尸体是他在版画中常用的双手上摊，粗短得夸张的身型，也画了西班牙青年把骑兵从马上拽下来的英武。戈雅不太满意，又画了第二幅，就是《5月3日，1808》。

The Second of May, 1808: The Charge of the Mamelukes  1814 Oil on canvas, 266 x 345 cm ， Museo del Prado, Madrid

绘画史上再没有哪一张画，能这样清晰、直接地地表现强权对平民的镇压，不绕一点圈子，不讲一个故事，不摆一点姿势。也许正是这张画，让许多人开始喜欢戈雅。

对比《5月3日》与《5月2日》，能看到戈雅在后一张画里抛弃了讲故事，作历史画的企图。人物的服饰，种族特征都简化掉了，根据构图的需求来安排。黑暗也隐去了时代背景和语境。所有精神要素都整合起来，分成为两个对峙的阵营。

军队和士兵，形成严整的一方。帽、军服、背包、军靴、刺刀、枪，统一在抽象、坚定、有秩序的形里。光从地上方灯笼里来，光线直射在被害者的白衬衫上，形成画面最强烈的视线中心。死者和将死的人们形成另一方。或委顿在地，是没有形状和生命的肉块，或掩面不能面对这最后的恐惧，或只有张臂这最后的生理反应。把有力者的的严整与弱者的不规整形相对比，通过视觉图式来增强两方强弱的反差，在埃及和巴比伦的古代浮雕中也有类似的例子。然而，《5月三号》的主角是被夺去生命的人们。他们的苦难形成了一个不可撤销的控诉。既是瞬间的，又是永恒的。此画不可超越的艺术效果，使当代宣传画常不免征用它来做设计的素材。

The Third of May, 1808 (detail) 

1814， Oil on canvas， Museo del Prado, Madrid

也许因为耳聋，戈雅对嘴特别敏感。他画里人物的嘴绝不相似。这些神秘的无声洞穴，微抿，讥讽，呻吟，质问，嚎叫，内容不可知，反而呈现出人物表情的新解读版本。戈雅把自己的房子称为“聋人屋”,逐渐深居简出，他在墙上画了20多幅壁画，被称为“黑色画”。<朝圣者> 里凝结浓稠的黑，《狗》里大面积的虚无，都是极端的寂。

A Pilgrimage to San Isidro (detail)

1820-23

Oil on plaster mounted on canvas

Museo del Prado, Madrid

The Dog， 1820-1823 ， 134 x 80 cm， Oil on plaster remounted on canvas Museo del Prado, Madrid 

1824年，戈雅到法国波尔多定居，4年后逝世。19世纪以降，受戈雅影响的画家很多，如杜米埃，马奈，毕加索。他们从戈雅处吸取养分是有原因的。欧洲，尤其是巴黎，绘画传统太多，土层太厚。他们需要借戈雅的蛮力来突破，他们需要那粗糙，狂野，雄性来惊吓文雅的中产阶级们。然而，戈雅的力量是不可被工具化的，它简单强大，却顽固地居住在图形表达的中心，拒绝被异化进入意识形态范畴。最后几年他留下一些速写。人体，动作，趋势始终最能引起他的兴趣，而他充满情绪动荡的头脑和身体，也慢慢地安静下来了。

Woman Hitting Another Woman with a Shoe  1812-23  Sepia wash, 205 x 141 mm Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Old Man on a Swing  1824-28  Black chalk, 190 x 151 mm  Hispanic Society of America, New York

’I am Still Learning’ (’Aún aprendo’)  1824-28  Black chalk, 195 x 150 mm Museo del Prado, Madrid

去年5月，纽约大都会博物馆。


中国馆外，北魏造像。


晋代造像，果真风骨神秀

南朝菩萨


汉代乐佣。中国朝代里我最喜欢汉。


还是汉佣。好脾气的。

明轩



该周的亮点：五粮液